A principios de los años cuarenta, décadas antes de ser Stan the Man, el empresario del Universo Marvel, Stanley Martin Lieber fue a buscar café, tomó notas y se sentó en escritorios tocando el flautín, o tal vez la ocarina, en las oficinas de su tío. empresa de cómics. Allí, antes y después de su servicio militar, y en la década que siguió, Stanley se convirtió en uno de los muchos mecanógrafos y escribas que proporcionaban texto para globos de palabras y prosa para las páginas de relleno de los libros. Era tan eficiente como sus colegas mayores en la producción de guiones y ya se distinguía en un sentido: ponía su seudónimo, Stan Lee, en todo su trabajo. Dijo que estaba reservando su nombre de nacimiento para un proyecto más respetable, como una novela. Aún así, si iba a hacer cómics, quería crédito.
Ese deseo le sirvió bien. También planteó grandes preguntas sobre, para usar dos de los sustantivos favoritos de Lee, el poder y la responsabilidad, ya que Lee nunca creó un cómic solo. Los novelistas tienen editores y editoriales. Las películas de acción en vivo requieren directores y actores. Y los cómics de superhéroes propiedad de la empresa son tramados, dibujados, escritos y rotulados por diferentes personas, con equipos creativos que cambian con el tiempo. Dar un relato completo de Stan Lee, como se propone hacer Abraham Riesman en una nueva biografía, «True Believer» (Crown), es lidiar no solo con su presencia en la cultura popular (el anciano sonriente con gafas de sol, con un cameo en cada película de Marvel) pero con la naturaleza fluida de la colaboración artística, y así con debates interminables sobre qué partes de los cómics son suyos.
¿Por qué debería importarnos? Una respuesta es dinero, mucho. Nueve de las treinta películas más taquilleras de la historia utilizan personajes de Marvel. Aunque Lee renunció a su participación en la propiedad intelectual años antes de que comenzara el Universo Cinematográfico de Marvel, el dinero siguió fluyendo hacia él. Otra razón es la honestidad: el público cree que Lee creó esos personajes, y su hábito de atribuirse el mérito de toda la vida ha avivado el deseo de los fanáticos y los periodistas de llegar a la verdad.
Y luego está el dominio cultural que han alcanzado los superhéroes, especialmente los de Marvel. Las figuras que Lee co-creó, o dijo que creó, revivieron un género que había estado en sus últimas etapas, lo que ayudó a lanzarlas desde los estantes giratorios de las farmacias a la pantalla. Los estadounidenses que no pueden identificar a Aquiles o Botswana conocen a Wakanda como una nación africana de alta tecnología, a Loki como un dios nórdico que no trama nada bueno y a Peter Parker como el Hombre Araña original. Incluso cuando dominan la cultura popular, los superhéroes (del tipo defectuoso, del tipo raro, del tipo en el que Marvel fue pionero) pueden representar la exclusión, la rareza, la discapacidad, todo tipo de opresión real o percibida, reuniendo el poder suficiente para lanzar a sus enemigos en el sol. Durante décadas, la portada de todos los cómics de superhéroes de Marvel decía «Stan Lee Presents», no es de extrañar que queramos saber quién era realmente.
Nombrado así por una de las frases de Lee, «True Believer» no es la primera biografía seria de Lee, aunque es la primera que se completa desde su muerte, en 2018. No puede resolver todas las preguntas sobre qué hizo exactamente Lee. Lo que mejor hace es desplegar un Künstlerroman, una historia sobre el crecimiento de una forma de arte y un artista que también fue director y protagonista, incapaz de admitir que el espectáculo podría continuar sin él.
Stanley Martin Lieber nació en 1922, el primer hijo de inmigrantes judíos rumanos en Manhattan; su padre era cortador de ropa y su madre era vendedora de grandes almacenes. Su hermano menor, Larry, llegó nueve años después. Tan modesto como Stan se promocionaba a sí mismo, Larry trabajó con (o, en realidad, trabajó para) Stan en los cómics, de vez en cuando, durante la mayor parte del siglo. En DeWitt Clinton High School, en el Bronx (unos años antes que James Baldwin), Stanley demostró habilidad verbal y ambición de intérprete. Cuando notó a un compañero de clase con un don para hablar extemporáneamente, se sintió inspirado. “Decidí que quería poder hablar de esa manera, poder captar la atención de una audiencia”, recordó años después.
Si hubiera crecido en otro lugar, Lee podría haber huido a Hollywood. En cambio, cuando era adolescente, aceptó un trabajo de nivel de entrada en Timely, la empresa de su tío Martin Goodman, donde Jack Kirby, Joe Simon, Bill Everett y Carl Burgos estaban reuniendo historias sobre un príncipe cascarrabias de la Atlántida llamado Namor; su némesis androide, la Antorcha Humana original; y un tipo rubio y golpeador de nazis llamado Capitán América. Lee comenzó «borrando los lápices de la obra de arte entintada», como recordó Simon, pero pronto también estaba escribiendo, sobre todo porque las regulaciones postales hicieron que los cómics fueran más baratos de enviar por correo si contenían prosa, cualquier prosa. La historia de 1941 «El Capitán América frustra la venganza del traidor» fue la primera en llevar el nombre de Stan Lee. Simon, quien asignó la historia, comentó más tarde: «Yo hice su vida».
El modelo de negocio oportuno enfatizaba la cantidad sobre la calidad, la búsqueda de tendencias sobre la creación de tendencias, y Lee rápidamente demostró que podía servir al modelo. Mostró una habilidad espectacular para cumplir con los plazos, escribiendo comics para que los artistas de Timely, entre ellos Kirby, los dibujaran. Goodman pronto lo nombró editor de la operación de cómics. La Segunda Guerra Mundial podría haberlo descarrilado, excepto que cuando Lee se alistó fue asignado a la llamada división de dramaturgia en Fort Monmouth, en Nueva Jersey, donde escribió películas de entrenamiento para soldados y siguió escribiendo cómics para Timely. Después de la guerra, regresó a la empresa y a la autopromoción. En 1947, publicó por sí mismo un libro breve y lleno de publicidad llamado «Secrets Behind the Comics». Ese año, conoció a la modelo inglesa Joan Boocock, quien se divorció de su marido para casarse con Stan. La pareja, feliz y bien emparejada, se instaló cómodamente en los suburbios de Long Island, donde tuvieron una hija, Joan Celia, conocida como J.C. Los relatos de los periódicos locales sobre sus elegantes fiestas en la piscina no mencionan en absoluto los cómics de Stan.
Los cómics como los que publicó Goodman no valían mucho en los Estados Unidos de los años cincuenta. Algunas tiras cómicas de periódicos, como «Pogo» de Walt Kelly, gozaron de seguidores intelectuales, pero los seriales encuadernados con grapas eran para niños o para quienes se aferraban a la infancia. (En el perfecto poema de Phyllis McGinley de 1952, «Retrato de niña con cómic», el cómic se convierte en un talismán de esa dolorosa edad, trece.) Cuando entraron en el mercado historias más ambiciosas, pero a veces violentas, un pánico moral provocó, en parte , por el jeremiado “Seducción de los inocentes” del psiquiatra Fredric Wertham, que impulsó audiencias en el Congreso, y la industria del cómic recurrió a la autovigilancia. En Timely, Lee creó guiones para los géneros permitidos por el Código de cómics de 1954: romances y westerns y, especialmente, ciencia ficción. Lee, en esos años, no escribía superhéroes: muy reducidos desde su mejor momento en tiempos de guerra, ganaban poco dinero para cualquiera, excepto DC Comics, el hogar de Superman. A finales de la década, DC había tenido éxito en reiniciar viejos héroes, como Flash, y combinarlos en nuevos equipos, como la Liga de la Justicia de América.
Lee se convirtió en editor en jefe de una empresa, ahora llamada Atlas, que no iba a ninguna parte rápidamente. En un trato humillante en 1957, DC, el rival de la compañía, se había convertido en su distribuidor de facto, y Goodman y Lee estaban limitados a ocho títulos de quiosco por mes. Inundar la zona ya no funcionaría. En cambio, recortaron gastos y experimentaron con nuevas historias que podrían enganchar a los lectores. La respuesta resultó ser superhéroes con, como a Lee le gustaba decir más tarde, “pies de barro”: familias en riña, como los Cuatro Fantásticos (1961); adolescentes animados por la angustia, el arrepentimiento y la mala suerte, como Spider-Man (1962); renovaciones deliciosamente pretenciosas del mito antiguo, como el poderoso Thor (1962). En poco tiempo, Lee y Goodman marcaron la línea de cómics con un nuevo nombre: Marvel.
En lo que se conoció como el Método Marvel, no porque Lee lo inventó (no lo hizo) sino porque lo prefería, él y un artista empezarían charlando, tal vez tomando notas. El artista dibujaría la historia y desarrollaría la trama, y Lee agregaría leyendas y diálogos. El método se adaptaba a artistas como el enérgico veterano Kirby, conocido por su acción dinámica y disfraces extravagantes, y el malhumorado Steve Ditko, que inventó personajes hoscos y misteriosos trasfondos semi-expresionistas. Kirby originó los Cuatro Fantásticos, Hulk, Thor y los X-Men. Ditko dibujó a Spider-Man y al Dr. Strange. A otros primeros dibujantes se les pidió que imitaran el estilo de Kirby, mientras que el propio Kirby trabajaba a un ritmo estajanovita: casi mil doscientas páginas en un año. (Como dijo el biógrafo de Kirby, Kirby era «muy, muy bueno creando arte de cómics y muy, muy mal para que le pagaran por ello»).
El diálogo de Lee reveló su necesidad de atención, que compartían algunos de sus superhéroes. En una secuencia, el Capitán América, después de una larga ausencia, es descubierto por un oficial de policía lloroso: “Todos estos años, todos nosotros, tus fanáticos, todos tus admiradores, ¡pensamos que estabas muerto! Pero has vuelto, justo cuando el mundo necesita a un hombre así, ¡tal como el destino lo planeó de esta manera! Perdóname, Cap, willya? ¡Parece que tengo algo en el ojo! Tearjerkers, triángulos amorosos y problemas de dinero sostuvieron una trama de Marvel tras otra, entre todos los golpes. En Fantastic Four No. 45 («Among Us Hide … the Inhumans!»), Sue Storm cubre con ternura una manta sobre un humanoide inconsciente cuya enorme cabeza gris se asemeja a la de un dinosaurio. «A pesar de su gran fuerza», le dice Sue a su esposo, «parece que necesita amabilidad y protección». Ben Grimm, un piloto convertido por la radiación cósmica en la Cosa, ve el cuadro y frunce el ceño: “¡Así es como Alicia —su novia— debe sentir por mí también! ¡No puede ser amor! ¡Es una lástima! La lástima de la belleza. . . por una bestia! » Los monstruosos rostros fueron obra de Kirby.
Los cómics se convirtieron en éxitos, entre los niños, y luego también entre los adolescentes mayores y los estudiantes universitarios. No tenían bagaje intelectual, ninguna Gran Tradición que una contracultura sintiera la necesidad de repudiar. Intentaron, aunque torpemente, reflejar el conflicto generacional, dando poder a los jóvenes (como Spider-Man y los X-Men) ya los forasteros “feos” (como Ben Grimm). Eran baratos y fáciles de compartir, pero sin la cuadratura de la televisión y la radio: se podía hacer alarde de su devoción por los cómics u ocultarla. Y no tardaron en leer.
Los cómics de la Edad de Plata, como los coleccionistas llaman a esta época, nunca podrían describirse como realistas, pero tuvieron lugar en un mundo más parecido al nuestro que el universo de los cómics de capa más antiguos. Ben Grimm odiaba su cuerpo de roca. Bruce Banner temía la ira de Hulk. Spider-Man no podría haber cobrado una vida tan vívida sin los icónicos edificios de Nueva York para escalar. Los X-Men originales, anunciados como «los adolescentes más inusuales de todos los tiempos», pueden no haber estado a la vanguardia de la moda, pero trajeron la cultura juvenil a sus punch-ups. Antes de ser atacados por Brotherhood of Evil Mutants en el número 6, se cuelgan «en una cafetería de Greenwich Village», donde el poco sofisticado Iceman le dice a la intelectual Bestia: «¿Qué tal ese combo de jazz, Hank? ¡Está tan lejos que los despedirán si alguien puede entender la melodía! «
«Nunca puedo decir si estoy permitiendo el juego independiente o simplemente ignorándola». Caricatura de Sophia Wiedeman
Vivir en el mundo de los X-Men, además, era vivir en el Universo Marvel más grande: notas al pie en Uncanny X-Men No. 6, «Sub-Mariner Joins the Evil Mutants!» Dirigió a los lectores a Fantastic Four No. 27 y Avengers No. 3. Lee, Kirby y sus compañeros de trabajo idearon lo que Riesman llama «un entramado masivo de historias», en el que cualquier personaje podía encontrarse con cualquier otro; los fanáticos también podrían proyectarse en él.
En 1965, Village Voice publicó un artículo entusiasta sobre Marvel. “Los estudiantes universitarios interpretan Marvel Comics. . . . Los beatniks los leen ”, escribió Sally Kempton. “Yo mismo estuve profundamente enamorado de un héroe villano de Marvel durante dos semanas enteras. El hecho es que Marvel Comics son los primeros cómics de la historia en los que un escapista posadolescente puede involucrarse personalmente ”. A medida que más cobertura siguió al desmayo de Kempton, Lee se convirtió en el rostro de la empresa. Nadie podía detenerlo: tenía algo que decir sobre quién tenía crédito y quién pagaba. La mayoría de los creadores de la industria, incluidos Kirby y Ditko, eran autónomos y hacían lo que la ley llama «trabajo por contrato». Está claro que Kirby hizo los dibujos y Lee escribió las palabras. Lo que luego disputaron, en décadas de entrevistas y litigios, fue quién ideó los personajes y la trama. Cognoscenti le da a Kirby más elogios que los fanáticos casuales, y más de lo que le dan a Lee, especialmente después de una pelea por la custodia, en los años ochenta, entre Marvel y Kirby por su arte original. A medida que avanzaban los años sesenta, resume Riesman, “Stan hizo todo lo posible para elogiar a Kirby”, pero no para aumentar sus tarifas. Kirby luego inventó, para su serie de DC Mister Miracle, una imagen duramente satírica de Lee como el siempre sonriente y sórdido empresario Funky Flashman, propenso a pronunciamientos grandilocuentes (“¡Sé que mis palabras llevan a la gente a un frenesí de adoración!”).
No hay una sola palabra para el papel que desempeñó Lee en la construcción de la «celosía masiva» de Marvel, ni hay, incluso ahora, consenso sobre cómo lo jugó. Chris Claremont comenzó a trabajar en Marvel cuando era adolescente, a finales de los sesenta, luego escribió Uncanny X-Men continuamente desde 1975 hasta 1991. Recuerda una figura “buena como editor, igualmente buena como gerente, igualmente buena como inspiración. » Los artistas y escritores a quienes Lee habría considerado sus jóvenes generalmente lo pintan en los años sesenta como grandilocuente pero amable, confiable y divertido para trabajar.
Los modelos de autor de la creación artística —Emily Dickinson sola en su escritorio— tienen poco espacio para tal animadora y organizadora. Quizás, sobre todo, Lee fue un gran autotitologizador. Como escribe Riesman, una de sus explosiones más astutas de creatividad fue inventar «un personaje para interpretar llamado Stan Lee». Su capacidad para impresionar a extraños y creer sus propias historias, sugiere comparaciones con Ronald Reagan. Afirmó haber ganado los debates públicos con Fredric Wertham cuando Lee era demasiado oscuro para merecer la atención de Wertham; Riesman concluye que nunca sucedieron.
Los observadores más generosos podrían comparar a Lee con un director de orquesta, persuadiendo el talento de otros. Hacia el final de la llamada Edad de Plata, Lee era menos escritor que coordinador y abridor de puertas, lo que permitió a un artista como Jim Steranko, cuyos paneles recordaban los carteles de rock psicodélico y el arte óptico, conquistar el medio visual que alguna vez fue cuadrado. Como Cyclops luchando contra Magneto, o The Thing enfrentándose a Galactus, Lee necesitaba un equipo: no podía hacer mucho por sí mismo.
El equipo, por supuesto, no era el mismo sin él. En 1972, Lee dejó la supervisión diaria de Marvel Comics, facilitando su propia promoción a «presidente y editor». Como demostró Sean Howe en «Marvel Comics: The Untold Story» (2012), la compañía a principios de los setenta era encantadora, idiosincrásica, creativamente fértil, pero internamente desorganizada y económicamente inestable, pasando por cinco editores en jefe en los cinco años. después de que Lee se fue. Solo los golpes de suerte de propiedades con licencia (la banda de rock Kiss y “Star Wars”) mantuvieron a flote a Marvel hasta que otro editor en jefe, el ampliamente despreciado Jim Shooter, estabilizó la nave.
La industria que Lee había dejado atrás siempre estaba cambiando. En los años ochenta y noventa, los cómics pasaron de las farmacias a las tiendas especializadas, un cambio que alentó a los creadores a escribir para lo que el crítico de cómics Douglas Wolk llama «superlectores», fanáticos devotos que conocían las historias de fondo de décadas. Fans como ese podrían impedir el cambio, buscando solo lo que ya sabían que amaban; como coleccionistas, también podrían generar ciclos de auge y caída, como el que casi vuelve a aplastar a Marvel, a mediados de los noventa. Por otro lado, los creadores que trabajaban en estos últimos años podían contar con una inversión emocional a largo plazo en el cambio de personajes, redondeando las cifras en lo que alguna vez pareció el medio más plano. Estos personajes, como Ben Grimm y Sue Storm, perduraron más allá de la generación de artistas que los produjeron y de lectores que los consumieron: tenían espacio y tiempo para crecer.
Pocos leerán la biografía de Riesman principalmente por su relato de las últimas décadas de Lee, pero ninguna narrativa responsable podría pasarlos por alto. Después de 1972, Lee pasó el resto de su vida como el rostro exultante de un médium al que casi había dejado de contribuir. Intentó repetidamente triunfar en Hollywood, con propiedades de Marvel o con sus propias nuevas ideas. Los productores asistieron a reuniones, ¿quién no conocería a Stan Lee?, Pero se hicieron pocas películas de acción en vivo y ningún éxito. El programa de televisión «The Incredible Hulk», con Lou Ferrigno, se emitió de 1977 a 1982, y hubo varias ráfagas de dibujos animados los sábados por la mañana (lucrativos, aunque insatisfactorios para Lee), pero eso fue lo mejor. En 1998, a los setenta y cinco años, Lee renunció a los derechos que le quedaban sobre las propiedades de Marvel a cambio de un anticipo de seis cifras y una parte de las ganancias de cine y televisión. Pero podría haber sentido que se lo perdió. En 2000, «X-Men» se convirtió en la primera película de éxito mundial de una franquicia de Marvel (aunque los personajes X habían sido autorizados a Fox para recaudar efectivo en los años de escasez de Marvel). El Universo Cinematográfico de Marvel despegó con “Iron Man” (2008), generando una sucesión de éxitos de taquilla. Los últimos lanzamientos de Lee fueron menos Peter Parker y más Hugh Hefner: una superheroína llamada Femizon y otra llamada Stripperella; “Serie de acción erótica de una hora” para TV.
El Lee del siglo XXI podría haberse retirado simplemente. En cambio, parece haber querido seguir siendo relevante, aunque ya no tenía el equipo ni las habilidades. Stan y Joan Lee se acercaron a un estafador en serie llamado Peter Paul, que orquestó un fraude de la era del boom de Internet en torno a una nueva empresa, Stan Lee Media, liderada por Lee. Lanzó algunas series web torpes, una protagonizada por los Backstreet Boys, y luego se transformó efectivamente en un esquema multimillonario de autoservicio y cheques antes de retirarse. En 2001, Interpol arrestó a Paul en Brasil. Y luego Lee lo hizo de nuevo, o dejó que le hicieran a él. Como relata Riesman, el sucesor de Stan Lee Media, POW! Entertainment, era «una empresa en gran parte delictiva», que prometía trabajos basados en Lee que nunca aparecieron. Stan the Man nunca fue acusado de ningún delito.
Para justificar sus esfuerzos por hacerse rico rápidamente, Lee citó los gustos lujosos de Joan y las necesidades de J.C. Riesman describe una relación volátil entre padre e hija, con horribles peleas que se repiten en los últimos años de Lee. Un grupo de nuevos cuidadores y parásitos se formó a su alrededor, incluida la empresaria de coleccionables Keya Morgan. Después de la muerte de Lee, a los noventa y cinco años, las disputas continuaron: sobre la propiedad, que J.C. heredó; sobre el supuesto abuso de ancianos por parte de Morgan (se declaró inocente); y, de forma menos creíble, sobre el supuesto abuso sexual por parte de Lee. Nadie sale bien, y J.C. y Morgan lo peor de todo. «Sabía que la gente dependía de él para ganarse la vida», dijo un asociado de la tercera edad de Lee. «Era un hombre generoso y confiado». Incluso en sus últimos meses, podría ser el centro de atención, una araña bien intencionada en su desafortunada red.
Si la vida de Lee se deterioró hasta convertirse en fraude y disputa, su legado ha llegado a parecer más perdurable. El elenco de personajes que creó Lee y una camarilla de hombres casi en su totalidad blancos ha ganado un superpoder cultural y comercial, animando historias, autores y fanáticos de formas que nunca podrían haber previsto.
En los X-Men de Lee, Jean Grey era La Chica, el sexo más justo, el eslabón más débil (muchas de las mujeres en los libros de Lee eran, por desgracia, La Chica); pero en los libros X de Chris Claremont se convirtió en el centro cósmico de la saga Dark Phoenix, quemando un mundo patriarcal. Kirby y Lee presentaron Black Panther en Fantastic Four, en 1966, pero él no pudo acercarse a la representación de la pantalla de T’Challa of Chadwick Boseman hasta que otros (especialmente Ta-Nehisi Coates y Brian Stelfreeze, a partir de 2016) lo escribieron y dibujaron. La angustia adolescente de Peter Parker sentó las bases para las divisiones internas de jóvenes héroes posteriores como Kamala Khan, la actual Sra. Marvel, defensora de Jersey City, comprometida tanto con su fe musulmana como con los modelos a seguir que los héroes mayores brindan (escribe fan ficción sobre los Vengadores). En particular, ni la Pantera Negra ni el personaje de la Sra. Marvel fueron reinventados por hombres blancos. El escritor G. Willow Wilson, el artista Adrian Alphona y la editora Sana Amanat modelaron a Kamala en parte sobre la infancia de inmigrante de Amanat.
Estas figuras también viven en el entramado que comenzaron Lee, Kirby y el resto, oscilando entre dramas personales y dilemas cósmicos. Algo grande y aterrador siempre está en el horizonte en un cómic de Marvel bien hecho, nuevo o viejo. Si las fantasías de poder, lo que está en juego y la incertidumbre sobre lo que vendrá después, el superhéroe de la marca trama como esencialmente adolescente, tal vez, con nuestro futuro tenue, nuestra necesidad de nuevas formas de comunidad, nuestros miedos cotidianos sobre el clima y la justicia y medicina — ahora todos somos adolescentes.
Hoy en día, los nuevos cómics con superhéroes de Marvel (y DC) constituyen un nicho de mercado. Es poco probable que cualquier cómic de encuadernación básica se acerque alguna vez a los más de ocho millones de copias que vendió un relanzamiento de X-Men en 1991. Pero a medida que los superhéroes modernos, no solo en Marvel, sino en parte gracias a Marvel, se han vuelto más complicados y a veces más profunda, la cultura que los rodea también lo ha hecho. Los boletines y los clubes de fans de la Edad de Plata se han convertido en lugares especializados para los críticos, desde The Comics Journal de Gary Groth hasta sitios como WWAC y ComicsXF (para los que escribo). Ha seguido la atención académica. La monografía pionera sobre cómics de superhéroes, «Superheroes: A Modern Mythology» de Richard Reynolds, apareció en 1992. Ahora hay varios cada año.
El popular podcast “Jay & amp; Miles X-Plain the X-Men «, cuya existencia da testimonio del alcance del fandom que Lee ayudó a inspirar, llama a X-Men» la mayor telenovela de superhéroes de los cómics «. Ese aura de telenovela, no el viaje de un héroe, sino el arco de todo un universo, podría atribuirse a Lee y Kirby o, mejor aún, a todo su establo de escritores, dibujantes, entintadores y coloristas de los sesenta, y a sus fanáticos. que escribieron en columnas de cartas, alabando o denunciando los últimos giros de la trama. Es un efecto que encarna el Universo Marvel, más que cualquier otra propiedad intelectual moderna. Como Troya o Roma, cada nueva historia de Marvel existe sobre capas de cimientos puestos por varias manos. Increíblemente, Douglas Wolk ha elegido excavarlos todos: este año, Penguin Press publicará su libro sobre la lectura de todos los cómics de Marvel publicados entre 1961 y 2017, una especie de pico para la atención intelectual que los cómics de Marvel ahora pueden atraer, no solo comentarios culturales. pero arqueología apreciativa.
Los X-Men de hoy, narrados en cómics en curso, son ciudadanos de una nación insular sensible, Krakoa, con su propio ecosistema, su propia política exterior, su propia colonia espacial, diplomáticos y corsarios. Los mutantes se trasladan allí por seguridad y comunidad, encuentran amigos perdidos hace mucho tiempo y amantes del mismo sexo y resucitan a los muertos. Está muy lejos de la lista original de X-men, cinco adolescentes blancos en una escuela del condado de Westchester. Y se parece mucho más al fandom de Marvel: una familia encontrada, una comunidad imaginada, que ya no es completamente blanca y con frecuencia discapacitada, dedicada a historias inverosímiles sobre personas que pueden parecer extrañas o carecer de agrado social, pero que pueden leer la mente o teletransportarse. , o volar. Esa nación mutante nunca podría haber sido creada, ni siquiera anticipada, por Lee, que habla rápido, engreído, a veces generoso y sorprendentemente convencional. Pero nunca podría haber sucedido sin él. ♦
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